Lo specchio

Lo specchio
(1974)
Titolo originale: Zerkalo
Fotografia: Georgij Rerberg
Musica: Eduard Artem'ev
Produzione: Mosfilm, IV Unità Artistica
colore (Sovcolor) e B/N, cinemascope
durata: 105'

Nello Specchio mi sono sforzato di trasmettere la sensazione che Bach, Pergolesi, la lettera di Puškin, i soldati che attraversano il Sivaš e gli avvenimenti domestici, puramente personali, (e forse maggiormente le poesie del padre, NdC) formano un tutto in un certo senso egualmente significativo per l'esperienza umana. (da Scolpire il tempo, pg. 174)

Nelle fasi iniziali del film:

Primi incontri

Dei nostri incontri ogni momento noi
festeggiavamo come epifania,
soli nell'universo tutto. Tu
piú ardita e lieve di un battito d'ala
su per la scala, come un capogiro
volavi sulla soglia, conducendomi
tra l'umido lillà, dentro il tuo regno
che sta dall'altra parte dello specchio.

Quando scesa la notte, a me la grazia
fu elargita, le porte dell'altare
si aprirono, nel buio prese luce
e lenta si chinò la tua nudità.
[…]

Sulla terra tutto fu trasfigurato,
anche le cose semplici - il catino,
la brocca - e tra noi di sentinella
stava l'acqua dura e stratiforme.

Chissà dove fummo sospinti,
dinanzi a noi s'aprivano miraggi
di città costruite per prodigio,
solo la menta si stendeva sotto i piedi
gli uccelli erano compagni di viaggio
i pesci balzavano dal fiume
il cielo si dispiegava ai nostri occhi…

Quando il destino seguiva i nostri passi
come un pazzo con il rasoio in mano.

Questo procedimento richiama in qualche cosa l'incarnazione dell'immagine dell'eroe lirico nella letteratura e anche nella poesia: egli è assente, ma il modo in cui pensa e quello che pensa creano una rappresentazione di esso vivida e definita. E' in questo modo che, in seguito, è stato costruito Lo specchio (da Scolpire il tempo, pg. 30).

Il protagonista dello Specchio, un uomo debole ed egoista, incapace di donare alle persone a lui più care un amore disinteressato, che non domandi nulla in cambio, viene riscattato soltanto dai tormenti spirituali che prova quando giunge al termine della propria esistenza rendendosi conto dell'immensità del suo debito nei confronti della vita (da Scolpire il tempo, pg. 184).

Io non credo nel carattere "multistrato" del cinema. La polifonia nel cinema non nasce dalla molteplicità degli strati, ma da un arricchimento progressivo, inquadratura dopo inquadratura, dovuto alla loro successione e alla loro accumulazione (inquadratura N° n = inq. N°1 + inq. N°2 + … + inq. N° n). E non solo questo. La polisemia dell'immagine risiede nella qualità dell'immagine stessa. (da Martirologio, 4 Febbraio 1974)

E lo sognavo, e lo sogno,

E lo sognavo, e lo sogno,
e lo sognerò ancora, una volta o l'altra,
e tutto si ripeterà, e tutto si realizzerà,
e sognerete tutto ciò che mi apparve in sogno.

Là, in disparte da noi, in disparte dal mondo
un'onda dietro l'altra si frange sulla riva,
e sull'onda la stella, e l'uomo, e l'uccello,
e il reale, e i sogni, e la morte: un'onda dietro l'altra.

Non mi occorrono le date: io ero, e sono e sarò.
La vita è la meraviglia delle meraviglie, e sulle ginocchia della meraviglia
solo, come orfano, pongo me stesso

solo, fra gli specchi, nella rete dei riflessi
di mari e città risplendenti tra il fumo.
E la madre in lacrime si pone il bimbo sulle ginocchia.

La prima quartina del sonetto illustra molto bene una concezione del tempo caratteristica del poeta; una concezione di un tempo assoluto, circolare alla maniera dei Four Quartets di Eliot, al di fuori della contingenza ma che, nel contempo, la contiene ("e sull'onda la stella, e l'uomo, e l'uccello, / e il reale, e i sogni, e la morte: un'onda dietro l'altra"); l'onda, quindi l'acqua, si pone subito, sia nelle poesie del padre sia nei film, come elemento primordiale. È l'idea-immagine di un tempo nel quale sogno e realtà sono fusi.
"E la madre in lacrime si pone il bimbo sulle ginocchia" ricorda l'atteggiamento materno delle Madonne di Leonardo; nel film il regista inserisce lunghe inquadrature di alcuni quadri di Leonardo (Madonna col bambino e Sant'Anna, Vergine delle rocce e Ritratto di Ginevra Benci sopra riportato); ma il regista si riferisce anche alla terra-madre Russia evocata dalla lettera di Puškin e da i soldati che attraversano il Sivaš.

Il film doveva intitolarsi inizialmente Una bianca, bianca giornata, titolo di una lirica del padre a cui il regista fa riferimento nella scena finale:

Una bianca, bianca giornata

"Sta una pietra presso il gelsomino.
Un tesoro c'è sotto la pietra.
Mio padre è sul sentiero.
È una bianca, bianca giornata.

Il pioppo d'argento è in fiore,
la centifoglia e dietro a lei
le rose rampicanti,
l'erba lattescente.

Non sono mai stato
piú felice di allora.

[…]

Là non si può ritornare
e neppure raccontare
com'era colmo di beatitudine
quel giardino di paradiso.

Il figlio non può ritornare in quei luoghi proprio perché il padre, il poeta, se n'è andato; potrebbe essere ma non è lui l'uomo che all'inizio del film si avvicina alla casa. Ma il film ritorna a "quel giardino di paradiso" dove il bambino "era colmo di beatitudine"; l'ultima inquadratura del film è il campo di grano saraceno in fiore che si riferisce all'"erba lattescente" della poesia.

Un'ultima poesia citata nel film:

Vita, vita

Ai presentimenti non credo e i presagi
non temo. Né calunnie né veleni
io fuggo. Sulla terra non esiste la morte.
Tutti siamo immortali. Tutto è immortale.
non bisogna temere la morte né a diciassette anni
né a settanta. Esistono soltanto la realtà e la luce.